Annexe 1 – Programme limitatif pour l'enseignement de spécialité d’arts du cirque en classe terminale de la voie générale pour l’année scolaire 2026-2027

Le programme d’enseignement de spécialité d’arts du cirque de terminale s’appuie sur un programme limitatif national composé de deux éléments qui peuvent être : une œuvre de cirque (spectacle ou numéro) ; un artiste ou un cirque ou une compagnie ; une discipline ou une famille de disciplines de cirque ; un thème ; une question. Le professeur conçoit et met en œuvre les situations d’enseignement en référence au programme limitatif national. 

Pour l’année scolaire 2026-2027, le programme limitatif national est composé des deux éléments suivants :

• une discipline ou une famille de disciplines de cirque : Jonglages ;
• une œuvre de cirque : Hourvari, spectacle de la Compagnie Rasposo (2024).

Annexe 2 – Programme limitatif pour l'enseignement de spécialité d’arts plastiques en classe terminale de la voie générale à compter de la rentrée scolaire 2026

Le programme de l’enseignement de spécialité en arts plastiques de la classe terminale institue des œuvres, thèmes et questions de référence. Ils sont régulièrement renouvelés et publiés au Bulletin officiel de l’éducation nationale, de la jeunesse et des sports.

Sous la forme d’un corpus artistique, culturel et théorique commun, ils éclairent, selon des problématiques et des pratiques artistiques spécifiques ou plurielles, les connaissances et les compétences travaillées du programme. De la sorte, ils sont articulés et mis en dialogue avec les autres références choisies par le professeur pour jalonner les objectifs du parcours de culture plastique et artistique du cycle terminal.

La présente note de service abroge et remplace la note de service du 4 décembre 2023 définissant les œuvres, thèmes, questions de référence du baccalauréat pour l’enseignement de spécialité d’arts plastiques en classe terminale à compter de la rentrée scolaire 2024.

Corpus à compter de la rentrée scolaire 2026

Œuvres et thèmes de référence

Documenter ou augmenter le réel

• Joseph Vernet (1714-1789), La ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du Mont Faron, 1756, huile sur toile, H. : 165 cm, L. : 263 cm. Paris, musée du Louvre.
• Andreas Gursky (1955-), 99 Cent, 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve couleur sous Diasec, épreuve chromogène, 206,5 x 337 x 5,8 cm (197 x 327 cm hors marge). Paris, musée national d’art moderne (MNAM).

Expérience des espace physiques et symboliques de l’œuvre

• Louise Bourgeois (1911-2010), Maman, 1999 (fonte de 2001), bronze, marbre et acier inoxydable, 8,95 x 9,80 x 11,6 m, édition 2/6. Bilbao, musée Guggenheim Bilbao, Espagne.
• Jean Bologne dit Giambologna (1529-1608), Il Colosso dell' Appennino (Le colosse de l’Apennin) ou Jupiter, 1579 à 1583, sculpture, H : 14 m., taillée dans la roche, pour partie recouverte d’enduits (stuc et autres) imitant la boue, les algues et des stalactites, jeux d’eau, intérieur de la sculpture constitué de plusieurs chambres communicantes sur trois niveaux (base, ventre, tête) avec vues sur l’extérieur. Vaglia, Villa di Pratolino, Italie.

Questionnements

Domaines du champ des questionnements plasticiens

Domaines de l’investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques

• La représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques. Rapport au réel : mimèsis, ressemblance, vraisemblance et valeur expressive de l’écart.
• La matière, les matériaux et la matérialité de l’œuvre. Propriétés de la matière et des matériaux, leur transformation : états, caractéristiques, potentiels plastiques.

Domaines de la présentation des pratiques, des productions plastiques et de la réception du fait artistique

• La monstration et la diffusion de l’œuvre, les lieux, les espaces, les contextes. Contextes d’une monstration de l’œuvre : lieux, situations, publics.

Domaines de la formalisation des processus et des démarches de création : penser l’œuvre, faire œuvre

• Projet de l’œuvre : modalités et moyens du passage du projet à la production artistique, diversité des approches.

Champ des questionnements artistiques interdisciplinaires

• Liens entre arts plastiques et architecture, paysage, design d’espace et d’objet. Environnement et usages de l’œuvre ou de l’objet.

Champ des questionnements artistiques transversaux

• Mondialisation de la création artistique : métissages ou relativité des cultures du monde.

Annexe 3 – Programme limitatif de l’enseignement de spécialité de cinéma-audiovisuel en classe terminale pour l’année scolaire 2025-2026

Le programme d’enseignement de spécialité de cinéma-audiovisuel en classe terminale institue un programme limitatif de trois œuvres cinématographiques et audiovisuelles, publié tous les ans au Bulletin officiel de l'éducation nationale. Il est renouvelé annuellement par tiers. Au cours de l'année de terminale, chaque œuvre est abordée et analysée dans la perspective d'un ou plusieurs questionnement(s) précisé(s) par le bulletin officiel de l'éducation nationale. Chaque œuvre permet donc d'actualiser concrètement l'étude d'un ou plusieurs questionnement(s) au programme de l’enseignement de spécialité cinéma-audiovisuel de terminale.

Pour l’année scolaire 2025-2026, les œuvres cinématographiques retenues sont les suivantes :

Entr’acte (1924) et Paris qui dort (1925) de René Clair (œuvre renouvelée)

Né à la toute fin du XIX^e siècle, tels Louis Aragon, André Breton ou Man Ray, René Clair (René Chomette de son vrai nom), appartient à la génération directement touchée par les horreurs de la Grande Guerre. S’il n’est mobilisé qu’en 1917 – comme ambulancier – il est profondément marqué comme ses pairs par l’absurdité que représente cette course à la mort de toutes les valeurs d’émancipation et de progrès que la modernité laissait espérer : c’est une véritable crise civilisationnelle que traverse l’Europe dont la jeunesse paye le prix le plus fort. Si Clair apprend la réalisation cinématographique auprès de Jacques de Baroncelli en 1922, à une époque où les écrivains, les journalistes ou les artistes passaient facilement à cet art pour lequel tout était encore à inventer, ce n’est pas par la première avant-garde cinématographique (celle des Deluc, Gance, Dulac, Epstein), très arty et formaliste, que le jeune homme – devenu directeur du supplément cinéma de la revue Théâtre et Comœdia illustré – se montre le plus attiré. La puissance contestataire radicale, le culte de l’énergie vitale primant sur les idéologies prônées par le mouvement DADA nourrissent plus profondément son gout pour la dérision, le burlesque et la mise en scène des corps pris dans une mécanique infernale, la figure de Chaplin offrant par ailleurs pour lui comme pour toute cette génération, un véritable premier héros de cinéma. Le hasard des rencontres – le directeur du Théâtre des Champs-Élysées, où doit être monté le ballet Relâche, est également le directeur de la revue Théâtre et Comœdia illustré, et il cherche un réalisateur pour faire un film projeté à l’entracte – ne doit pas faire oublier la nécessité objective qui pousse René Clair vers DADA et les figures artistiques majeures qui s’y illustrent alors, de Duchamp à Breton. 

De son côté, le mouvement né en Suisse, alors en pleine expansion dans toute l’Europe comme une réaction et un antidote à la guerre, se veut anti-artistique et radicalement contestataire. Toutes les forces de l’intelligence et de l’art ayant conduit au désastre universel de la guerre, il est légitime de les rejeter au seul profit de l’énergie et du désir de vivre. Passant uniquement par des tracts ou des spectacles « manifestaires », avec l’ambition d’entrainer les foules dans leur dynamique salvatrice, DADA accueille naturellement avec grand intérêt les moyens d’expression nouveaux du cinéma : l’impact des images sur une foule, leur puissance d’entrainement et de sursaut par la force d’un rythme, la communication directe de corps à corps sont autant de leviers que DADA retient du cinéma, à travers différentes tentatives et essais, sans avoir encore trouvé jusqu’ici le chiffre parfait. René Clair avec Entracte le lui fournit. 

Les deux films retenus pour le programme limitatif de cinéma-audiovisuel, s’ils sont assez différents formellement, font système et l’on prendra bien garde de les étudier dans cette relation. De part et d’autre de l’année 1924 qui voit la publication du Premier manifeste du surréalisme, et la réversion / reformation de DADA dans le surréaliste, ils appartiennent – sans s’y réduire complètement – aux deux mouvements gémeaux (dits de la seconde avant-garde française). Ils y appartiennent en trouvant pour chacun des deux mouvements l’une des formes les plus abouties ; mais ne s’y réduisent pas, car René Clair y fait ses gammes et invente déjà – autour de formules et d’obsessions caractéristiques – sa manière et sa carrière de demain. 

Aussi étudiera-t-on plus particulièrement Entr’acte (1924) et Paris qui dort (1925) de René Clair dans la perspective des questionnements suivants :

• Périodes et courants

Profondément ancrés dans le bouillonnement expressif et l’expérimentation décomplexée – au point d’en fonder le langage respectif (une accélération continue à réveiller un mort pour l’un, une décélération et exonération de la quatrième dimension temporelle, transformant Paris en « playground » grandeur nature, pour l’autre) –, Entr’acte et Paris qui dort n’en sont pas moins profondément singuliers rapportés aux autres essais de cinéma de la seconde avant-garde. Si L’Étoile de mer, Retour à la raison ou Emak Bakia de Man Ray travaillent la texture et les aventures de l’image (comment proposer une image qui dure ?), l’objet des films de Clair est bien plutôt le temps. Peut-on avec la machine cinéma, le jouer jusqu’à la frénésie, se jouer de lui ou le maitriser à loisir, pour orchestrer un nouveau rapport à la vie et de nouvelles relations entre les êtres par-delà les lois physiques et les conventions sociales ? À bride abattue ou dans l’expérience buissonnière de la ville redécouverte, le temps poussé dans ses retranchements nous donne enfin accès au secret du mouvement perpétuel (si cher à Louis Aragon) ou au Merveilleux. 

• Un cinéaste au travail 

Le travail de la création dans Entr’acte et Paris qui dort est profondément lié au plaisir et au jeu car ce sont d’abord œuvres d’une bande, d’une équipe de copains, une création collective, l’affirmation d’un groupe (dont on voit les membres tour à tour faire des apparitions dérisoires à l’écran) : le « set » surréaliste, selon la belle formule de Henri Béhar pour désigner le collectif surréaliste, s’y amuse, s’y dissipe et s’y filme en train de créer, offrant en deçà du tract ou de la fable un surprenant documentaire. Pourtant, de l’un à l’autre, de 1924 à 1925, René Clair s’impose et s’invente comme réalisateur. Ses obsessions et ses motifs – la poursuite, la brèche fantastique, le sens de la satire et de l’inversion drolatique, et essentiellement le rythme imparable – prennent source et se développent. Mais surtout, ce que Clair éprouve à travers ces prémisses brillantes, c’est qu’il ne peut y avoir de déconstruction ou de déréalisation sans maitrise absolue d’une rigueur formelle savante, fût-elle apparemment foutraque ou détraquée. C’est la leçon de cinéma que l’on peut retenir de la scène virtuose du « scenic railways », prodige de cadence majeure et remake inavoué d’une scène fameuse de montage alterné de La Roue dont Abel Gance lui-même rapportait l’efficacité à son inspiration tirée des pentamètres iambiques. Alors, René Clair, cinéaste DADA et surréaliste ou bien réel classique ?

La Féline de Jacques Tourneur, 1942

Jacques Tourneur, né à Paris en 1904, a été pendant dix ans, aux États-Unis et en Europe, l’assistant et le monteur du réalisateur Maurice Tourneur, dont il est le fils. Entre 1931 et 1934, il réalise en France six comédies, Tout ça ne vaut pas l’amour, Un vieux garçon, La fusée, Toto, Pour être aimé, Les filles de la concierge. Devenu citoyen américain en 1919, il finit par s’expatrier aux USA en 1934 où il vivra jusqu’en 1966. Il commence alors sa carrière américaine à Hollywood par une série de courts-métrages et signe, en 1939, son premier long, They All Come Out. 

Par l’intermédiaire du producteur et scénariste Val Lewton, la RKO Pictures, qui entend relancer le film d’horreur dont l’âge d’or avait débuté dans les années 30 avec Dracula de Tod Browning (1931), Frankenstein de James Whale (id.) ou encore La Momie de Karl Freund (1932), trouve en Jacques Tourneur un réalisateur à même de renouveler le genre. Dans Cat People (La Féline, 1942), que viendront compléter I Walked With a Zombie (Vaudou, 1943), The Leopard Man (L’homme léopard, 1943) et, quinze ans plus tard, Curse of the Demon (Rendez-vous avec la peur, 1957), film américano-britannique, il emprunte à l’expressionnisme allemand ses codes visuels – son directeur de la photographie, Nicholas Musuraca, est considéré comme celui qui a fait renaitre ce style aux États-Unis dans les années 40. 

On étudiera ce film dans le cadre des questionnements suivants : 

• Transferts et circulations culturels ;
• Un cinéaste au travail.

Dans ce chef-d’œuvre de la série, film devenu culte et iconique, Tourneur joue de façon omniprésente avec les ombres afin de souligner la présence du danger. Inversant les codes de la représentation, selon lesquels la lumière s’impose contre l’ombre, Cat People engage le spectateur dans une expérience sensorielle et existentielle inédite : c’est tout le régime du visible, du réel, qui est redéfini en s’offrant comme un épaississement de l’ombre, de l’invisible, dans un continuum que Cat People a pour projet d’installer. De manière à faire naitre progressivement l’inquiétude et l’angoisse, le film développe ainsi une écriture subtile, tout en suggestion, qui ne montre jamais l’objet de la terreur mais la manifeste partout et nulle part. Ainsi active-t-il la croyance, sans la faire jamais voir, en la capacité d’Irena à se métamorphoser en bête féroce, et interroge par là-même notre propre crédulité dans le pouvoir des fables et des fictions. Pour ce faire, il distille au fil de l’eau des indices visuels et sonores – certains d’une grande discrétion – qu’il conviendra, au sein de lectures rétrospectives, de questionner avec les élèves : l’image de la créature démoniaque (« the evil creature » (20’28)) tournant dans sa cage, sur laquelle s’ouvre le film et qui le ponctue régulièrement au point de constituer un véritable fil rouge ; le chaton au poil hérissé manifestant son rejet ainsi que le charivari des oiseaux dans l’animalerie (« [the cats] seem to know who’s not right, if you know what I mean » (12’28), commente la vendeuse) ; la femme-chat de la scène du mariage ; la panthère dessinée sur le paravent de l’atelier de l’héroïne tout comme la patte de lion de sa baignoire ; la scène centrale et emblématique de la piscine ; celle de la poursuite nocturne entre les deux femmes s’achevant sur les empreintes de pattes de bête et le troupeau de moutons dévastés, etc. 

En important dans le champ de l’image des références et des motifs issus de cinématographies européennes qu’il réadapte et brouille, en déstabilisant avec un savoir-faire suggestif inédit l’ordre du « réel », que fait exactement Tourneur au fantastique ? Certes, comme pour la littérature du même genre, il fait mine de l’ancrer dans un cadre contemporain et réaliste. Le film débute par une scène de première rencontre traditionnelle qu’accompagne une musique de romance au moment de se donner un prochain rendez-vous (8’23). Dans une construction en point contrepoint, chaque moment susceptible de susciter l’inquiétude trouve son apaisement dans un élément rassurant. Pour exemple, si la bande son au moment où Irena met la clé dans la porte semble indiquer que quelque chose d’insolite se passe, ce que viennent souligner la question et la remarque d’Oliver : « What’s the matter ? You looked at me in such a funny way. » (4’05), Irena, avec calme, sait immédiatement tranquilliser son compagnon : « I have never had anyone here. You’re the first friend I met in America » (4’16), ce qui permet à la romance de reprendre son cours. Et par ailleurs, trois ans avant Spellbound (La maison du Docteur Edwardes, 1945) d’Alfred Hitchcock, Tourneur place son film sous l’égide de la psychanalyse (cf. le cartel d’ouverture contenant la citation du Dr Louis Judd), capable d’apporter des explications rationnelles au mal dont souffre la protagoniste, d’offrir la « clé » du mystère. Pour autant, son geste créatif porte plus loin que ses contemporains et son époque. En faisant des apparences le régime effectif de l’être et de l’essence, c’est déjà vers des cinématographies postmodernes qu’il tire ses flèches : peut-être n’existe-t-il rien d’autre que des artéfacts ? Toute une génération de cinéastes de la peur, de Brian De Palma à Kiyoshi Kurosawa, saura s’en souvenir. 

Pour les sessions 2026 et 2027, l’Irma Vep d’Olivier Assayas et La Féline de Jacques Tourneur seront tous deux inscrits au programme limitatif du baccalauréat. Les occasions de les mettre en écho de façon signifiante existent : autour des personnages de la Black Cat et de la vampire en tunique noire à la silhouette féline ou encore au sujet des écritures cinématographiques déterminées par l’invisible, le caché, l’inconscient : « le cinéma n’est pas la transparence, explique Assayas, cette transparence qui est celle du “on doit tout le temps tout comprendre”. Moi je pense qu’on doit tout le temps ne rien comprendre » (interview d’Olivier Assayas par Marc Cerisuelo, « S’adapter à la culture américaine »). 

Irma Vep d’Olivier Assayas, mini-série, épisodes 1, 2 et 3, 2022 

Olivier Assayas n’en est pas à sa première incursion dans la série lorsqu’il se lance pour HBO dans le projet Irma Vep, mini-série de 8 épisodes. Entre le « grand film intimiste » qu’est L’Heure d’été (selon la belle formule de Jacques Mandelbaum) et Après mai, portrait de la jeunesse des années 70, il livra, à la surprise générale, le biopic Carlos qui retrace la vie du terroriste international Ilich Ramirez Sànchez. Qualifié de « film », le projet est proposé en deux versions : l’une de 5h30 présentée à Cannes et diffusée en trois épisodes sur Canal+, l’autre de 2h45 qui sortit en salles. L’auteur avait déjà esquissé un semblable jeu de variations avec le téléfilm La Page blanche (réalisé pour Arte) et sa réécriture au format « cinéma » sous le titre L’Eau froide. Intégrant pleinement l’incidence des supports et des circuits de diffusion sur ses choix de réalisateur, Assayas cherchait très consciemment dès ces premiers essais à en éprouver l’effet sur le spectateur. Aussi, lorsque René, le réalisateur de la série en abime « Irma Vep » dont on suit la douloureuse genèse au fil des épisodes de la série du même nom, rencontre un médecin chargé par les assurances d’évaluer sa santé et sa capacité à achever le projet, tout va bien jusqu’au moment où l’on sort du registre strictement médical pour entrer dans celui de l’esthétique. Une controverse se déclenche en effet sur la nature de la production : « feuilleton » pour le médecin, « film » et rien que « film » – certes au travers d’une durée plus longue – pour René qui se fait ici l’écho, sinon de l’inquiétude d’Assayas, du moins de ses ambitions et doutes. Qu’est-ce donc qui qualifie ou disqualifie la valeur d’une création ? La pureté de son intention ? Son circuit de diffusion ou son format ? Les choix et gestes de son auteur ? Sa réception, immédiate ou ultérieure ? Et par quel public ? À quel prix les images sortent-elle du régime du flux pour entrer dans celui de l’Art ? Cela relève-t-il d’une qualité intrinsèque ou extrinsèque ? Questions essentielles qui sont celles qu’affronte actuellement le secteur cinématographique, plus que jamais superposé et assujetti à celui de l’audiovisuel, et qu’Irma Vep ne cesse de réfléchir avec drôlerie, grâce, fantaisie, et lucidité. 

L’on suit ainsi autant la création d’une aventure (remake du fameux serial de Louis Feuillade) que les aventures d’une création. Une multitude d’intrigues et de péripéties s’entrecroisent, se ramifient et se correspondent sur la trame du tournage d’un « film » donc : un réalisateur aliéné jette les derniers crédits qu’il lui reste dans une tentative folle de réécriture d’un vieux classique du muet pour tenter de réanimer la flamme et les mannes du cinéma des origines ; une jeune star américaine, la bien nommée Mira (à la fois « merveilleuse » et « regard »), habituée aux grosses productions hollywoodiennes, cherche en Europe une parenthèse enchantée, afin de redonner du sens à sa carrière et à sa vie ; un vieux mécène, pas si philanthrope que cela, finance le projet pourvu que sa star devienne l’égérie de sa prochaine campagne de parfum ; un acteur allemand junkie ne peut tourner que si on lui trouve son carburant quotidien ; un jeune premier fait des histoires de tout, pour se donner de l’importance, et par-dessus tout, un maitre-réalisateur orchestre ce ballet incessant de désirs pour tromper ses angoisses de création (René comme double distancié d’Olivier) et rappeler à lui le souvenir de ses amours défuntes. 

Si le postulat peut rappeler celui de La nuit américaine de Truffaut, la richesse, la variété de ton, la liberté grande que permet le format sériel donne à Irma Vep l’ampleur d’une quête symbolique et cathartique : de petites en grandes histoires, de tribulations dérisoires en caprices de stars, d’amourettes en grandes histoires d’amour, d’approximations en cristallisations, de regrets en deuils accomplis, c’est moins la force réparatrice du cinéma sur la vie qui est interrogée, que la manière dont le cinéma peut faire œuvre par-delà le chaos. Au travers d’une multitude de ratés ou de hasards, de grands aléas ou de victoires dérisoires, la grande magie invocatoire des images opèrera, malgré tout, malgré nous, s’il nous est donné d’y croire jusqu’au bout. 

S’il est recommandé que les élèves découvrent l’intégralité de la série, le programme se limite à l’étude des trois premiers épisodes qui forment – autour du personnage de Mira, de son arrivée à Paris et de ses premiers contacts professionnels et personnels avec le milieu parisien – un arc narratif complet qui lance cependant l’ensemble des pistes de l’œuvre. 

On étudiera plus particulièrement les épisodes 1, 2 et 3 d’Irma Vep dans la perspective des questionnements suivants :

• Un cinéaste au travail 

Jouant avec le « décalage » de Mira (horaire, personnel, culturel et professionnel), Olivier Assayas tire profit de son regard candide (une Roxane en Pays de Cocagne de « Libre cinéma ») pour interroger à neuf les conditions de création d’une fiction en 2022. Ce faisant, Irma Vep peut être autant étudié comme un documentaire en miroir sur son propre tournage que comme un état des lieux du cinéma et du désir, autant comme un carnet de création drolatique et distancié que comme un traité de « Conseils à un jeune cinéaste » (dont les élèves feront leur miel), autant comme une déclaration d’amour que comme un pamphlet, autant comme une autoréflexion sur toute son œuvre par le cinéaste que comme une réactivation occulte de sa force et mémoire. Aussi le dialogue permanent et subtil que ménage Irma Vep la mini-série avec Irma Vep (le film de 1996) constitue-t-il le point de mire et d’incandescence de tout le dispositif. Par quoi un artiste est-il hanté lorsqu’il crée ? Et nous, qui visionnons son œuvre, quelles images-fantômes viennent nous assaillir ?   

• Art et industrie 

Et dans tout cela, s’agit-il « par ailleurs d’une industrie » pour paraphraser une célèbre formule ? Certainement. À travers les vicissitudes de la production et notamment le personnage interprété par Pascal Grégory – alter ego de Bernard Arnault ou François Pinault –, la série ne cesse de s’en amuser et de surenchérir au centuple sur Malraux : le cinéma est lié si inextricablement aux circuits industriels qu’il n’y compte même plus que comme un faire-valoir de la « vraie » industrie, comme une pré-bande annonce pour un spot publicitaire de parfum de luxe. Et pourtant, dans cette niche, quelque chose peut advenir, quelque chose de si universel, de si inaliénable, de si transcendant, que tous les capitaines d’industrie s’y précipitent presque involontairement pour renouer avec la fonction sociale traditionnelle du mécène : mettre en rapport via l’art la faux du présent avec un parfum d’éternité – qui n’a pas de prix.

Annexe 4 – Programme limitatif pour l'enseignement de spécialité de danse en classes de première de la voie générale à compter de la rentrée scolaire 2026 et terminale de la voie générale à compter de la rentrée scolaire 2027

Le programme d'enseignement de spécialité de danse en classe de première et en classe de terminale de la voie générale institue un programme limitatif défini et actualisé régulièrement par publication au Bulletin officiel de l'éducation nationale, de la jeunesse et des sports qui enrichit les thèmes d'étude par des références à des œuvres, à des artistes ou à des courants.

Conçu en lien avec le ministère de la Culture, il constitue un dénominateur commun et assure la qualité et le renouvèlement des contenus d'enseignement. Il vient nourrir le partenariat avec la structure culturelle. Il oriente les sujets des épreuves certificatives, garantissant ainsi le caractère national du baccalauréat. Il fait l'objet d'une actualisation régulière.

Les programmes limitatifs pour l'enseignement de spécialité de danse en classes de première et terminale de la voie générale sont définis conjointement comme suit.

La note de service du 10 juin 2022 fixant le programme limitatif pour l'enseignement de spécialité de danse en classe de première à compter de la rentrée scolaire 2022 est abrogée à la rentrée scolaire 2026 et la note de service du 10 juin 2022 fixant le programme limitatif pour l'enseignement de spécialité de danse en classe terminale à compter de la rentrée scolaire 2022 est abrogée à la rentrée scolaire 2027.

À compter de la rentrée scolaire 2026 en classe de première et à compter de la rentrée scolaire 2027 en classe terminale, les références sont les suivantes :

• Une œuvre : Rosas danst Rosas de Anne Teresa De Keersmaeker ;
• Un artiste et sa démarche artistique : Angelin Preljocaj ;
• Un courant : « De la rue à la scène ». Il s’agit d’appréhender la manière dont certains danseurs et chorégraphes issus des danses urbaines ont investi la scène française et internationale. En quoi l’arrivée de ces nouveaux chorégraphes a repris ou interrogé les codes de la création artistique ? Cette thématique pourra être abordée à travers le parcours d’un, d’une ou de plusieurs chorégraphes, ou d’une compagnie.

Annexe 5 – Programme limitatif pour l’enseignement de spécialité d’histoire des arts en classe terminale à compter de la rentrée scolaire 2026

Le programme d’enseignement de spécialité d’histoire des arts institue trois questions limitatives, qui s’inscrivent dans les trois thématiques : un artiste en son temps ; arts, ville, politique et société ; objets et enjeux de l’histoire des arts. Elles sont définies et renouvelées par publication au Bulletin officiel de l’éducation nationale, de la jeunesse et des sports.

À compter de la rentrée 2026, les trois questions retenues sont les suivantes :

Objets et enjeux de l’histoire des arts : Nature ? (question renouvelée)

Considérée tout à la fois comme thème, objet et matériau pour l’artiste, la nature s’impose à l’histoire des arts par la place centrale qu’elle tient dans les productions et dans les travaux théoriques, s’y révélant comme un élément consubstantiel à la création, origine et horizon immédiat de tout artiste.

Cette question du programme limitatif permet d’aborder l’évolution du traitement du concept de nature par les arts ainsi que les effets de construction culturelle, sociale et historique qui sont à l’œuvre dans ce processus, s’attachant à rendre sensibles pour les élèves les enjeux esthétiques, artistiques et techniques ainsi mobilisés. 

Elle s’appuie sur l’étude diachronique des productions artistiques pour inscrire la diversité des formes artistiques en regard de ces évolutions, de la fusion originelle aux ruptures technicistes en passant par les naturalismes. 

Ne se limitant pas au seul paysage, elle éclaire les glissements qui conduisirent de l’idée ou du sentiment de nature dans l’art aux formes artistiques produites dans ou avec la nature.

Elle est conduite à partir d’œuvres emblématiques empruntées à la peinture, à la sculpture, à l’architecture, mais également à la musique et aux lettres ainsi qu’au cinéma. Certaines de ces références sont empruntées à plusieurs aires culturelles et géographiques extra-occidentales afin d’observer la diversité des traductions de ce concept dans les arts étudiés.

Arts, ville, politique et société : Paris, capitale des arts, première moitié du XX^e siècle

Berceau de multiples avant-gardes, de courants artistiques, Paris s’est affirmée, tout au long de la première moitié du XX^e siècle, comme la capitale des arts. Avant que ne s’opère au milieu du siècle le basculement qui, comme l’écrit Harold Rosenberg dans son article sur la chute de Paris[1], « ferma le laboratoire du XX^e siècle », la capitale française devient le point de convergence des artistes du monde entier, attirés par une nouvelle dynamique créative alliée à de nouvelles formes d’expression et d’existence « bohème ». Les rapprochements entre acteurs clés du mouvement moderne et les artistes venus d’autres pays contribuent, autant qu’ils en sont la conséquence, à la vitalité et à la fertilité de la création artistique. Reste à en analyser les raisons esthétiques, matérielles et politiques.

Cette position centrale de Paris s’observe tout autant dans les différents champs de la création (la peinture, la sculpture, la photographie, l’architecture ; la musique, la danse, les lettres, la mode, etc.), dans l’activité du marché de l’art (et des galeries), que dans l’inscription de la vie artistique dans la géographie de Paris. Les déplacements des foyers de création d’un quartier de la ville à l’autre laissent des traces dans la vie des cafés, cabarets, galeries, ateliers, académies que fréquentent les artistes. Cette question du programme limitatif appelle donc à envisager la vie artistique parisienne, entre création, histoire sociale et contingences politiques des arts.

S’il est vain de fixer arbitrairement les évènements ou les dates qui ouvriraient et clôtureraient cette période, il peut en revanche s’avérer particulièrement stimulant d’interroger les éléments de contexte, d’identifier les dynamiques, y compris en termes de politiques culturelles, qui ont favorisé l’émergence de Paris comme capitale des arts, et ce qui a pu conduire à son déclin au milieu du XX^e siècle au profit d’autres foyers, notamment américains.

Un artiste en son temps : Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879)

L’incendie de Notre-Dame de Paris en 2019 et les débats sur la restauration de la flèche ont mis en lumière le rôle majeur d’Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) dans l’identité patrimoniale de la cathédrale. Si la postérité a essentiellement retenu son action de restaurateur de monuments médiévaux, l’œuvre de Viollet-le-Duc, protéiforme, excède cependant la seule intervention sur le bâti préexistant pour aborder le dessin, l’observation de la nature, celle de l’environnement et la création architecturale.

L’œuvre de Viollet-le-Duc s’inscrit pleinement dans son époque et dans les débats qui l’animent, dont celui sur l’émergence d’une conscience patrimoniale. Artiste prolixe, il combine une position administrative privilégiée pour traiter des questions de restauration monumentale avec une créativité qui s’exprime sur de nombreux monuments médiévaux en alliant le souci décoratif à l’essence architecturale.

Faisant œuvre de professeur et d’historien, Viollet-le-Duc contribue à la transmission et à la pérennisation des connaissances. Artiste aux multiples talents, sa précocité, son audace et sa curiosité essaiment sur l’ensemble du territoire. La figure de cet érudit, qui évolue dans un XIX^e siècle pétri de connaissances historiques, interroge et fascine l’histoire des arts pour ce qu’elle révèle de l’artiste en son temps.

Considéré comme le précurseur de l’architecture moderne par les uns, trop interventionniste pour les autres, Viollet-le-Duc ne laisse pas indifférent, près de cent cinquante ans après sa mort. L’étude de son œuvre permettra aux élèves de l’enseignement de spécialité d’interroger les grands enjeux des politiques patrimoniales, au premier rang desquelles les questions toujours vives de l’authenticité et de la pérennité inscrites au cœur du travail de restauration.

Annexe 6 – Programme limitatif pour l'enseignement de spécialité de musique en classe terminale pour l’année scolaire 2026-2027

En vue de l'épreuve terminale du baccalauréat, un programme national est publié au Bulletin officiel de l'éducation nationale. Il est renouvelable pour partie chaque année. Il est enrichi de l'écoute et de l'étude de nombreuses autres pièces, le choix de certaines d'entre elles tirant parti des programmations prévues dans les structures de diffusion de l'environnement proche. Allié aux compétences pratiques développées tout au long du cycle terminal, cet ensemble permet aux candidats de satisfaire les différents attendus de l'épreuve.

Pour l'année scolaire 2026-2027, le programme national est le suivant :

• Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Porgy and Bess, Verve Records, 1958 : (partie renouvelée) ;
  • Ouverture ;
  • Summertime ;
  • I Got Plenty O’ Nuttin’ ;
  • It Ain’t Necessarily So ;
  • Oh Lawd, I’m on My Way! ;
• Carl Philipp Emanuel Bach, « Allegro assai », extrait du Concerto pour violoncelle en la majeur, Wq 172.

« Écritures, formes, graphismes »

• Guillaume de Machaut, Ma fin est mon commencement ;
• Johannes Ciconia, Le Ray au soleyl ;
• Jacob Senleches, La Harpe de Mélodie ;
• Baude Cordier, Tout par Compas suy composés.

En vue de l’épreuve terminale du baccalauréat, le programme limitatif présenté ci-dessus vient nourrir certaines des situations d’apprentissage qui organisent l’année scolaire. Peuvent s’y adosser :

• l’étude et la découverte d’autres interprétations ou mises en scène des œuvres au programme dans une approche comparée ;
• la réalisation de projets musicaux de création ou d’interprétation ;
• la réalisation de projets de médiation issus de recherches documentaires et croisant d’autres domaines de connaissance ;
• des travaux d’analyse auditive concentrés sur certains extraits particulièrement représentatifs des œuvres, certains d’entre eux pouvant être accompagnés de leurs partitions ou représentations graphiques ;
• des recherches en ligne par l’écoute d’œuvres s’y référant ou d’interprétations différentes ;
• des études portant sur la sociologie et l’économie de la musique.

En outre, les champs de questionnement et le choix approprié des thématiques d’étude qui en sont issues peuvent éclairer chacune des œuvres de ce programme limitatif tout en enrichissant les situations d’apprentissage rappelées ci-dessus.

Annexe 7 – Programme limitatif pour l'enseignement de spécialité de théâtre en classe terminale de la voie générale pour l’année scolaire 2026-2027

L’enseignement du théâtre en classe terminale vise l’approfondissement de la compréhension du théâtre comme art et du fait théâtral comme pratique sociale et expérience anthropologique variable selon les périodes et les lieux. Dans ce but, et dans le cadre de la préparation aux épreuves du baccalauréat, le travail conduit avec les élèves prend appui sur un programme limitatif qui comporte deux questions renouvelables par moitié tous les ans, soit : un texte dramatique, ou un ensemble de textes ; une notion d’esthétique théâtrale ou d’analyse dramaturgique ; un thème transversal à plusieurs œuvres dramatiques ou à plusieurs spectacles ; un ou une artiste de théâtre dans plusieurs aspects de sa production artistique ; le travail d’une compagnie ou d’un collectif approché par plusieurs réalisations théâtrales. Chacune des questions au programme limitatif est accompagnée d’une ou deux captations de référence.

Pour l’année scolaire 2026-2027, les deux questions retenues sont :

• Un Chapeau de paille d'Italie d’Eugène Labiche et Marc-Michel, mise en scène Giorgio Barberio Corsetti, Comédie-Française, 2012 ;
• Voyages romanesques : ce programme s’appuie sur les captations des spectacles L’Autre Monde ou Les États et empires de la lune de Benjamin Lazar et La Rêveuse (texte de Savinien de Cyrano de Bergerac, adapté et mis en scène par Benjamin Lazar, Conception musicale par l’ensemble La Rêveuse, 2014 [2008]) et Gulliver de Valérie Lesort et Christian Hecq (libre adaptation du roman de Jonathan Swift par Valérie Lesort, mise en scène Christian Hecq et Valérie Lesort, 2023 [2022]).

Annexe 8 – Programme limitatif pour l'enseignement optionnel d’histoire des arts en classe de première de la voie générale à compter de la rentrée scolaire 2026

Les objets d'étude du programme de l'enseignement optionnel d'histoire des arts en classe de première sont définis et renouvelés par publication au Bulletin officiel de l'éducation nationale. Ils portent sur un genre, une forme, une pratique, un courant, une tendance ou un mouvement artistique, définis chronologiquement et géographiquement. Une liste limitée d'œuvres de référence est publiée à titre indicatif, à l'appui du programme limitatif. 

À compter de la rentrée scolaire 2026, l'objet d'étude retenu est :

Le siècle d’or hollandais : des primitifs flamands à l’école baroque (question renouvelée)

La période qui s’est ouverte à la fin du XVI^e siècle dans les provinces septentrionales des Pays-Bas est connue comme l’âge d’or de la peinture néerlandaise. Délivrées du joug espagnol, dotées d’une large autonomie, les provinces de la nouvelle république connaissent un fleurissement économique et culturel impressionnant. Portée notamment par une bourgeoisie d’affaire, cette activité organisée autour du commerce des richesses coloniales et de l’esclavage, bénéficie d’une puissance maritime et militaire considérable, et sur le plan religieux, de l’émergence du calvinisme comme force majeure.

Cas d’école pour l’histoire de l’art, l’étude du siècle d’or hollandais engage à identifier les effets d’un tel contexte sur la production artistique foisonnante du XVII^e siècle hollandais. Pourront ainsi être abordées les influences sur la nature même des productions (peintures, porcelaines, tissus), sur les formes, les genres et les thèmes abordés (les scènes de genre, la place du portrait et de la nature morte, l’abandon des sujets religieux) ; mais également, les effets des bouleversements économiques et religieux dans l’organisation du système de production artistique (ateliers, mécènes, commanditaires) et du marché de l’art pictural flamand. 

La liste indicative d'œuvres de référence à l'appui du programme est :

Œuvres plastiques

Peinture

• Ludolf Bakhuizen (1630-1708), Coup de vent, 1660-1663, huile sur toile, 46 x 66 cm. Musée du Louvre, Paris ;
• Gerrit Adriaensz Berckheide (1638-1698), Amsterdam, la courbure d'or dans le Herengrach, 1671-1672, huile sur panneau de bois, 42,5 x 57,9 cm. Rijksmuseum, Amsterdam ;
• Adriaen Brouwer (1605-1638), À la taverne, vers 1630, huile sur panneau de bois, 36 x 37 cm. Alte Pinacotheke, Munich ;
• Pieter Claesz (1597-1661), Vanité-nature morte, huile sur toile, 39,5 x 56 cm, 1630. Mauritshuis, La Haye ;
• Jan Davidszoon De Heem (1606-1684), Nature morte au homard, 1643, huile sur toile, 102,5 x 79,2 cm. Wallace Collection, Londres ;
• Pieter Hendricksz De Hooch (1629-1684), Une partie musicale, 1667, huile sur toile, 52,1 x 58,7 cm. Royal Collection of the United Kingdom ;
• Emanuel De Witte (1617-1692), Intérieur d'église, huile sur toile, 55 × 44 cm, (vers 1669). Musée du Louvre, Paris ;
• Frans Francken II Le Jeune (1581-1642), Un cabinet d’art et de curiosités, 1636, huile sur toile, 86 x 120 cm. Kunsthistorisches Museum, Vienne ;
• Frans Hals (1580-1666), La Bohémienne, 1628-1630, huile sur panneau de bois,58 x 52 cm. Musée du Louvre, Paris ;
• Meindert Hobbema (1638-1709), Le Moulin à eau, vers 1664, huile sur toile, 62 x 85,2 cm. Rijksmuseum, Amsterdam ;
• Maria Van Oosterwijk (1630-1693), Nature morte, vers 1690, huile sur toile, 78,6 x 103,5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam ;
• Frans Post (1612-1680), Un moulin à sucre tourné par l’eau avec les fours où on cuit le liquide de la canne dont on fait le sucre, 1650-1655, huile sur toile, 117 x 167 cm. Musée du Louvre, Paris ;
• Rembrandt Harmenszoon Van Rijn dit REMBRANDT (1606/1607-1669), La Leçon d’anatomie du docteur Tulp, 1638, huile sur toile, 169,5 x 216,5cm. Mauritshuis, La Haye ;
• Rembrandt Harmenszoon Van Rijn dit Rembrandt (1606/1607-1669), La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenburch, dite « La ronde de nuit », 1642, huile sur toile, 379,5x 453,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam ;
• Petrus-Paulus Rubens dit Pierre-Paul Rubens (1577-1640), L’Enlèvement des filles de Leucippe, 1618, huile sur toile, 224 x 210 cm. Alte Pinakothek, Munich ;
• Pieter Jansz Saenredam (1597-1665), Ancien hôtel de ville d'Amsterdam, 1657, huile sur panneau de bois, 65,5 x 84,5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam ;
• Jan Havickszoon Steen (1626-1679), Fête dans une auberge, 1674, huile sur toile, 117 x 161 cm. Musée du Louvre, Paris ;
• Willem Jansz Van Aelst (1627-1683), Nature morte avec des fleurs, 1665, huile sur toile, 79 × 60 cm. Musée Thomas-Henry, Cherbourg ;
• Willem Van De Velde dit le Jeune, Le Coup de canon, vers 1680, huile sur toile, 78,5 x 67 cm. Rijksmuseum, Amsterdam ;
• Bartholomeus Van Der Helst (1613-1670), Banquet de la garde civile d'Amsterdam fêtant la Paix de Münster, 1648, huile sur toile, 232 x 547 cm. Rijksmuseum, Amsterdam ;
• Jan Van Der Heyden (1637-1712), Oudezijds Voorburgwal, Amsterdam, vers 1670, huile sur panneau de bois, 41,4 x 52,3 cm. Mauritshuis, La Haye ;
• Jan Van Der Meer dit Johannes Vermeer ou Vermeer de Delft (1632-1675), L'Art de la peinture, 1666, huile sur toile, 120 x 100 cm. Kunsthistorisches Museum, Vienne ;
• Antoon Van Dyck (1599-1641), Portrait de la famille Lomellini, 1626-1627, huile sur toile 259 x 264 cm. Scottish National Gallery, Edinburgh ;
• Frans Van Mieris l’Ancien (1635-1681), Scène d'auberge ou La Déclaration d'amour, 1658-1659, huile sur bois, 42,8 x 33,3 cm. Mauritshuis, La Haye ;
• Adriaen Van Ostade (1610-1685), Paysage avec un vieux chêne, 1640, huile sur panneau, 33,5 x 46,5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam ;
• Jacob Van Ruisdael, Paysage avec une cascade, vers 1668, huile sur toile, 142,5 x 196 cm, Rijksmuseum, Amsterdam ;
• Salomon Van Ruysdael (1602-1670), Le chemin de la dune avec une diligence (après la pluie), 1631, huile sur toile, 56 x 86,4cm. Musée des Beaux-Arts, Budapest.

Sculpture

• Hendrick De Keyser (1565-1621), Érasme de Rotterdam, 1622, bronze, 223 x 110 x 150 cm. Rotterdam ;
• Bartholomeus Eggers (1637-1692), Cénotaphe du Lieutenant-Admiral Jacob van Wassenaer Obdam, 1665, marbre. Église Saint James, La Hague ;
• Artus Quellinus I (1609-1668), Les Quatre Continents rendant hommage à Amsterdam, 1650, terre cuite, 90 x 415 cm. Rijksmuseum, Amsterdam ;
• Artus Quellinus II, Saint Jérôme, XII^e siècle, bois de chêne; 186.5 x 55 x 40 cm. Musée des Beaux-Arts, Gand ;
• Rombout Verhulst (1624-1698), Buste d'Antonio Lopes Suasso, vers 1685, marbre, 48 x 64 cm. Musée, Amsterdam.

Estampe

• Nicolaes Berchem (1620-1683), Vaches s'abreuvant, 1680, eau-forte, 23,58 x 37,46 cm. Musée Condé, Chantilly ;
• Frederik De Wit (1630-1706), Mappemonde, Nova Orbis Tabula in Lucem Edita, 1662, 48 x 59,3 cm. Bibliothèque Royale de Belgique, Bruxelles ;
• Hendrick Goltzius (1558-1617), Portrait de Dirck Volckertsz. Coornhert, entre 1591 et 1592, gravure sur cuivre, 43,9 x 31,9 cm. Rijksmuseum, Amsterdam ;
• Jan Luyken (1649-1712), Moïse devant le buisson ardent, 1697, gravure à l’eau-forte, 31 x 21 cm. Collection privée, Saint-Petersbourg ;
• Allaert Van Everdingen (1621-1675), Roman de Renard, 1650, série de 57 gravures à l’eau-forte. Collection Dutuit ;
• Jacob Van Ruisdael (1628-1682), Le Champ de blé, 1648, gravure à l’eau-forte. Palais des Beaux-Arts, Lille ;

Œuvres architecturales

• Lieven De Key (1560-1627), Vleeshal, 1601. Haarlem ;
• Hendrick De Keyser (1565-1621), Stadhuis, 1642-1648. Delft ;
• Paulus Moreelse (1571-1621), Catharijnepoort (Porte Sainte-Catherine), 1626, démolie vers 1850. Utrecht ; 
• Jacob Van Campen (1596-1657) et Pieter Post (1608-1669), Mauritshuis, 1644. La Haye.

Œuvres musicales

• Peeter Cornet (vers 1570-1633), Salve Regina, pièce pour orgue, début XVII^e siècle (probablement entre 1610 et 1630) ;
• Roland De Lassus (1532-1594), Stabat Mater Dolorosa, 1585, motet à 8 voix ;
• Nicolas à Kempis (vers 1600-1675), 27 Symphonia op. 3 ;
• Géry de Ghersem (entre 1573 et 1575 -1630), Missa Ave Virgo sanctissima, 1598, messe parodie à 7 voix ;
• Carolus Hacquart (1640-1701), Triomfeerende Min (L’Amour victorieux),1678, opéra ;
• Herman Hollanders (vers 1595 - vers 1640) Parnassus ecclesiasticus, 1631, pièces vocales à 4 et 8 voix, cordes et basse continue ;
• Constantijn Huygens (1596-1687), Pathodia sacra et profana occupati, 1647, psaume ;
• Peter Philips (1560/61-1628) Pavane, Gaillarde Dolorosa,1593, pièces pour clavecin ;
• Samuel Scheidt (1587-1654), (élève de Sweelinck, a vécu à Amsterdam), Ludi Musici (1621), musique de chambre instrumentale ;
• Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), Est-ce Mars ?, vers 1600, pièce pour orgue ;
• Adrianus Valerius (1575-1625), Wilhelmus (1621), pièce pour luth ;
• Nicolas Vallet (vers 1583 - vers 1642), Le secret des muses, 2 volumes 1615 et 1616, pièces pour luth ;
• Abraham Van Den Kerckhoven (vers 1618-1702), Fantaisies pour orgue, (probablement entre 1660 et 1680) ;
• Jacob Van Eyck (1590-1657), Der Fluyten Lust-hof (Le jardin des délices, récital pour flûte seule), 1649, recueil en deux parties ;
• Jan Baptist Verrijt (vers 1600-1650), Flammæ divinæ, opus 5, 1649, Motets. 

Œuvres critiques, littéraires et philosophiques

• Willem IJsbrantsz Bontekoë (1587-1657), Relations de divers voyages curieux données au public par M. Melchisedec Thévenot. Tome 1 : Relation ou Journal du voyage de Bontekoe aux Indes orientales, 1696 ;
• Pierre Brachin (1914-2004), La littérature néerlandaise, 1962 ;
• Jacob Cats (1577-1660), Sinne-en minnebeelden (« Livre d’emblèmes »), 1618 ;
• Jacob Cats (1577-1660), Houwelick (« Mariage »), 1625 ;
• Jacob Cats (1577-1660), Trou-Ringh (« Anneau de mariage »), 1637 ; 
• Marcel Doisy (1916- ), Études : Vondel, Ibsen, Pirandello, 1951 ;
• Hugo de Groot dit Hugo Grotius (1583-1645), Mare liberum (« De la liberté des mers »), 1609 ;
• Hugo de Groot dit Hugo Grotius (1583-1645), Le droit de la guerre et de la paix, tomes 1 et 2, 1625 ;
• Pieter Corneliszoon Hooft (1581-1647), Emblemata amatoria (« Emblèmes d’amour »), 1611 ;
• Pieter Corneliszoon Hooft (1581-1647), Geeraerdt van Velsen, 1613 ;   
• Pieter Corneliszoon Hooft (1581-1647), Granida, 1615 ;
• Pierre Mesnard (1900-1969), « Pour le tricentenaire de Vondel, le plus grand tragique chrétien » (pages 6-21) dans Revue de Littérature comparée,1965 ;
• Wisse Alfred Pierre Smit (1903-1986), Pierre BRACHIN (1914-2004), Vondel (1587-1679), contribution à l'histoire de la tragédie au XVIIe siècle, 1964 ;
• Baruch Spinoza (1632-1677), Éthique, 1677 ;
• Jacques Voisine (1914-2000), « Un grand tragique du XVIIe siècle : Vondel » (pages 109-123), dans Revue de Littérature comparée,1965 ;
• Joost van den Vondel (1587-1679), Cinq tragédies : Gisbert d'Amstel (1637), Joseph à Dothan (1640), Lucifer (1654), Jephté (1654), Adam exilé (1664) ;
• On peut signaler l’adaptation en français de la tragédie Joseph à Dothan de Vondel par Jean Giono (1895-1970) : Domitien suivi de Joseph à Dothan, 1959. 

À noter également : 

• Les Elzevier ou Elzevir, grande famille de typographes et d'imprimeurs du XVII^e siècle qui imprime des ouvrages en français, entre autres : Maximes de La Rochefoucauld, Lettres Provinciales de Blaise Pascal Tartuffe de Molière ;
• Jan Luyken (1649-1712), connu pour ses gravures du Miroir des martyrs (1685) et du Théâtre des martyrs depuis la mort de J. Christ jusqu’à présent (1700).

Œuvres cinématographiques et vidéographiques

• John Crawley, The Goldfinch (Le Chardonneret), 2019, couleur, 149 minutes, États-Unis ;
• Peter Greenaway (1942- ), Nightwatching (La Ronde de nuit), 2007, couleur, 134 minutes, Royaume-Uni, Pays-Bas, États-Unis, Pologne, Canada, France, Allemagne ;
• Jannik Johansen, Rembrandt, 2003, couleur, 108 minutes, Danemark ;
• Peter Webber (1968- ), Girl with a Pearl Earing (La Jeune fille à la perle), 2004, couleur, 100 minutes, Royaume-Uni, Pays-Bas, États-Unis.

Objets d’art et artisanat d’art

• Anonyme, Tableau de faïence figurant un navire sur les eaux, portant pavillon de la Compagnie néerlandaise des Indes Orientales (VOC), chambre d’Amsterdam, 1625-1650, céramique, glaçure stannifère, 91 x 65,5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam ;
• Anonyme, Navire de guerre hollandais, 1648, bois, corde, plomb, textile et peinture, 117 x 113 x 52 cm. Rijksmuseum, Amsterdam ;
• Anonyme, Kunstkast (Cabinet de curiosités miniature), vers 1675, 132 x 43 x 173 cm. Musée du Louvre, Paris ;
• Joan Blaeu, Atlas Maior ou Theatrum Orbis Terrarum, 1662-1672, gravure sur cuivre colorié à la main, 55 x 35 cm. Bibliothèque nationale, La Haye ;
• Christiaan Huygens (1629-1695), L’Horloge astronomique, 1665-1675, 120 x 29 x 24 x 13 cm. Rijksmuseum, Amsterdam ;
• Christiaan Huygens (1629-1695), Lunette astronomique, 1683, diamètre 4 cm. Rijksmuseum, Amsterdam ;
• Cornelis Van Bellekin, Nautile gravé : Diane au bain (profil droit), Bacchus (profil gauche), vers 1600-1680, coquille de nautile (nacre) gravée et noircie, bois tourné, bronze doré, 15 x 20 cm. Muse du Louvre, Paris ;
• Johannes Van Ceulen (vers 1640-1703), Horloge de table, vers 1695, armoire en chêne plaquée d’ébène, padouk et bois fruitier, 42 x 28 x 14,5 cm ;
• Antoni Van Leeuwenhoek (1632-1723), Microscope Leeuwenhoek, vers 1673, exemplaire présent au Musée universitaire d’Utrecht.

La liste proposée est indicative et pourra être complétée par d’autres ressources pertinentes, notamment accessibles dans l’environnement proche des élèves.

Annexe 9 – Programme complémentaire national pour l'enseignement optionnel de musique en classes de première et terminale des voies générale et technologique pour l'année scolaire 2026-2027

Le programme d’enseignement optionnel de musique au cycle terminal du lycée général et technologique institue un programme complémentaire publié chaque année au Bulletin officiel de l’éducation nationale. Ce programme complémentaire concerne les élèves des classes de première et terminale. Il est constitué d’un corpus d’œuvres de référence et de perspectives de travail relevant des deux champs de questionnement présentés par le programme du cycle terminal.

Pour l’année scolaire 2026-2027, les perspectives de travail et le corpus d’œuvres de référence sont :

Perspectives de travail

Pour le champ de questionnement La place de la musique et de ses pratiques dans la société contemporaine – perspectives : musique et mondialisation – authenticité, identités, métissage, transformation ; culture individuelle vs patrimoine collectif.

Pour le champ de questionnement La diversité des esthétiques, des langages et des techniques de la création musicale dans le temps et l’espace – perspective : ancrage historique vs présence contemporaine.

Le corpus musical proposé, géographiquement dispersé entre Caraïbes et Pacifique, en passant par l’océan indien, trouve son unité – outre que par les liens historiques et culturels de la France d’outre-mer – par la fonction du chant : d’une part, porteur de mémoire collective et de lien avec les ancêtres, leurs langues et leurs rituels ; d’autre part, vecteur de tension vers des formes d’expression contemporaines et globalisées, qui réinventent la tradition et témoignent de sa vitalité. En Polynésie, le himene tarava et le haka expriment, chacun à sa manière, la puissance collective et la dimension rituelle du chant. Aux Antilles, Eugène Mona mobilise l’identité martiniquaise par des marqueurs culturels comme la flute bambou, le chant créole et les percussions. L’artiste guadeloupéen Admiral T prolonge cet héritage dans le champ des musiques urbaines. À La Réunion, le maloya devient un autre foyer de cette tension féconde entre mémoire et transformation. 

Ce corpus, nécessairement sélectif, ne cherche pas l’exhaustivité stylistique, culturelle ou géographique ; il propose quelques entrées, parmi d’autres possibles, dans la richesse et la diversité des pratiques vocales des territoires ultramarins, et constitue une invitation à poursuivre la découverte au-delà des œuvres étudiées. Ces approches diversifiées permettront d’expérimenter, de créer, de développer des pratiques musicales en tissant un lien avec d’autres œuvres, d’époques et d’espaces géographiques différents.

Œuvres de référence

Antilles

• Eugène Mona, « Ti Milo », Clip original,1978 ;
• Admiral T, « Ti Milo », Léritaj Mona 2, Aztec Music, 2011.

Polynésie

• « Himéné tarava », Le Juillet polynésien, Arion music, 1989 ;
• « Haka Enana », Pupu himene no Porinetia, Manuiti Records, 2010. 

La Réunion

• Danyel Waro, « Laviyon », Batarsité, Piros, 1994 ;
• Wati Watia Zorey Band, « Rest’ là Maloya », Zanz in lanfèr, Air Rytmo, 2016.

Annexe 10 – Programme limitatif pour l'enseignement optionnel de théâtre en classe terminale des voies générale et technologique pour l’année scolaire 2026-2027

Le programme de l'enseignement optionnel de théâtre en terminale générale et technologique introduit « un thème, renouvelé chaque année ». Ce thème ne doit pas être perçu comme un cadre restrictif mais plutôt comme une fenêtre s’ouvrant sur des horizons différents : « [...] le projet théâtral collectif stimule la pratique en mettant l’accent sur la recherche dramaturgique et en appelant à inventer une réponse par la scène, propre à chaque classe. » Le thème motive le projet annuel de la classe et fédère les élèves, l’enseignant et le partenaire autour d’une entrée commune qu’ils vont investir ensemble. 

Pour l’année scolaire 2026-2027, le thème retenu est :

« Rêve et merveille ».